Музыка в спектаклях Романа Виктюка

1 Бонус
2 - 19 СЛУЖАНКИ (Театр "САТИРИКОН")
Сцены из спектакля:
От автора — Ю. БИБИКОВ (3), Н. ДОБРЫНИН в роли КЛЕР (5,6,8,9,10), А. ЗУЕВ в роли МАДАМ (7,8)
• И. СТРАВИНСКИЙ. Рек-тайм из балета "История солдата". Members de 'Orchestre de la Suisse Romande(OSR) /фрагмент/
• MAUWOOD."Pasadena" /фрагмент/
• R. CARRA, "Te per due" (Norwal-Gallant./V.Yoman) /фрагмент/
• CABARET. J. GREY and COMPANY "Willkommen" (J. Karder - F. Ebb) /фрагмент/
• M. HOENIG. Из альбома "Xceptone" (аранжировка А. Чевского)
• D. LAVOIE. "Ils s'aiment" (D. Lavoie, D. Deshaime/D. Lavoie)
• DALIDA. "Je suis malade"(S. Lama/A. Donna)
• G. VERDI. Requiem. "Dies Irae". New Philharmonia Chorus - New Philharmonia Orchestra, Cond.: Sir John Barbirolli /фрагмент/
• P. LEE. "Johnny Guitar" (Young - V. Young Pub.) /монтаж/
• J. RUSH. "Nobody move" (P. Henderson - R. Feldman - M. Levy) /фрагмент/
• B. WHITE. "I'm gonna love you just a little more, baby" (B. White)
• L. MINNELLI. "The singer" (W. Marks)
20 Бонус (продолжение)
21 - 26 СВЯЩЕННЫЕ ЧУДОВИЩА
Сцены из спектакля:
А. РОГОВЦЕВА в роли ЭСТЕР (22-25), Е.ПАПЕРНЫЙ в роли ФЛОРАНА (25), Л. ПОГОРЕЛОВА в роли ЛИАН (23)
• G. PERCELL. Dido and Aeneas (Dido - L. Hunt, The Choir of Clarre College, Cambridge Philharmonia Baroque Orchestra, Cond.: Nicolas McGegan; англ. версия /фрагмент/
• Г. ПЕРСЕЛЛ. Дидона и Эней (Дидона - Е. Гороховская), Камерный хор, Ленинградский камерный оркестр, дирижер В.Нестеров; русская версия
/фрагмент/
• И. СТРАВИНСКИЙ. Рек-тайм из балета "История солдата". Members de 'Orchestre de la Suisse Romande(OSR) /фрагмент/
• DALIDA. "Remember..." (Carmone - Arel)
• G. VERDI. Nabucco: Chorus of Hebrew Slaves "Va, pansiero, sull'ali dorate". Radio Symphony Orchestra and Choir Liubljana, Cond.: Marko Munih
Общее звучание - 71.02

1 Бонус (продолжение)
2 - 12 M. BUTTERFLY
Сцены из спектакля:
Э.КУРМАНГАЛИЕВ в роли Сонг ЛИЛИНГ (5,7,12), С.МАКОВЕЦКИЙ в роли Рене ГАЛИМАРА (3,9), С.ВИНОГРАДОВ в роли товарища ЧИН (5), в роли Судьи (7),
Симфонический оркестр г. Москвы, дирижер К. Кримец (12)
• Sri CHINMOY plays the Echo-Flute. Flute Music for meditation /фрагмент/
• T. SCOTT. "Is all not one?" (T. Scott - S. Yuise - H. Yamamoto) /фрагмент/
• G. PUCCINI. "Madama Butterfly" (Madama Butterfly - M. Frenl). Wiener Staatsoperrchor, Wiener Philharmoniker, Cond.: Herbert von Karajan)
/фрагменты/
• M. McLAREN. "Madam Butterfly" (from the opera "Madam Butterfly" by Puccini) /фрагмент/. "Death of Butterfly" (from the opera "Madam Butterfly" by Puccini).
• Kees van ZELST. Музыка из балета, HollenderD nztheatr /фрагмент/
• YELLO. "Santiago" (B.Blanc - D.Meier) /фрагмент/
13 Бонус (продолжение)
14 - 24 СЛУЖАНКИ - 2 (Студия "Москва")
25 Бонус (финал)
Сцены из спектакля:
С. ВИНОГРАДОВ в роли МАДАМ (15), От автора - Ю.БИБИКОВ (23)
• И. СТРАВИНСКИЙ. Рек-тайм из балета "История солдата". Members de 'Orchestre de la Suisse Romande(OSR) /фрагмент/
• D. LAVOIE. "Ils s'aiment" (D. Lavoie, D. Deshaime/D. Lavoie)
• M. HOENIG. Из альбома "Xceptone" (аранжировка А. Чевского) /фрагмент/
• G. VERDI. Requiem (Ambrosian ChorusPhilharmonia Orchestra, Cond.: Riccardo Muti)
• DALIDA. "Je me repose" (G. Manset/W. Sheller); "Monsieur l'amour" (E. Marney/L. Aguile; "Helwa ya baladi" (Saada/G. Sinoue/Liamis/J. Barnel); "Tico Tico" (J. Larue/S. Abreu)
• SUPERTRAMP. "Cannon Ball" (R. Davies)/монтаж/
• DALIDA. "Je suis malade" (S. Lama/A. Donna)
• MITSUOKO. "Mandolino City" (Ringer/Chichin - Ringer - Mondino)
Общее звучание - 73.06

А. ФАРАДЖЕВ И «АУДИОТЕАТР»
Асаф Фараджев — один из тех счастливых безумцев, которые вечно путают театр и жизнь. Мистическая взаимосвязь этих понятий их не смущает. Однажды приняв её как данность, живут дальше, почти не обращая внимания на реальные события, происходящие с ними и вокруг них. Конечно, они — идеалисты-романтики, для которых театральная стихия — желанная среда обитания, возможность бесконечно менять свои лики и роли, не ограничивая себя рамками профессии, да и вообще какими угодно рамками.
Не случайно, наряду с театроведческим факультетом ГИТИСа имени А.В. Луначарского, а потом — с законченной аспирантурой (диссертация по Вагнеру), его "университетом" стало общение с Александром Демидовым — известным театральным критиком, историком театра. Дать определение всей многогранной, парадоксальной, меняющей лики и ориентиры деятельности Демидова возможным не представляется. Это тот редкий случай, когда память о нём всех, кто его знал и попадал под его влияние, не оставляет, питает ум и душу более, чем его завершенные труды. Высокие отношения учителя и ученика, связывавшие Демидова и Фараджева, давали первому редкое блаженство понимания — его мучительных, противоречивых, порой существующих на грани реальности и безумия чувств и исканий, второму — пример сознательного следования своей судьбе, без страха перед ней и без попыток её изменить.
Время от времени совпадали и творческие начинания учителя и ученика. В конце семидесятых годов Александр Демидов основал театральную студию — это было "почти фантастическое стремление обнародовать не на бумаге только, а на сценических подмостках свое совершенно особенное видение театра как органичного сплава Драматургии и Пластики, связующим эвеном между которыми должна была стать Музыка, а вернее — внутренняя музыкальность каждого движения и каждого слова" (А. Ремез).
Созданием музыкального стиля спектакля Асаф начал заниматься именно с Демидовым, в двух его спектаклях — "Ромео и Юлия" Шекспира и "Смерть Тентажиля" Метерлинка. Демидов работал в лабораторных, полулегальных условиях, стремился расширить художественные возможности драматического театра (музыка и пластика в сочетании с формами традиционно психологического театра). Это был первый шаг, приведший через шестнадцать лет (1994 год) к открытию собственной студии — " Аудиотеатр". Идея же этой независимой студии родилась у Асафа Фараджева после шестилетней работы с Романом Виктюком. Эти годы, творчески увлеченный им, зачарованно наблюдавший его репетиции, а потом и участвующий в них, Фараджев нашел у Виктюка возможность самореализации, так необходимой его страстной натуре. Да и определённая внутренняя связь театральных и общественных взглядов Виктюка с тем, что было в юности воспринято от Демидова, сыграла значительную роль в плодотворности этого сотрудничества.
С начала своего существования студия "Аудиотеатр" принципиально отказалась от общепринятого в драматическом театре понятия "музыкальное оформление", которое отводит музыке второстепенную роль. Понятие же музыкального стиля, культивируемое в студии, подразумевает создание уникальной партитуры как полноправного художественного элемента спектакля. Используя произведения композиторов разных эпох, направлений, жанров, учитывая особенности исполнительской манеры, сотрудники студии разрабатывают эмоционально-смысловую структуру спектакля, организуют его музыкально-акустическое пространство.
Нестандартные сочетания различных фрагментов позволяют добиться художественного единства музыкального решения — собственно музыкального стиля.
Асаф Фараджев выпустил с Романом Виктюком более десяти спектаклей, создав их музыкальный стиль. Асафу принадлежит и идея этого альбома, его авторство. По сути, этот альбом — самостоятельная музыкально-драматическая сюита из четырех спектаклей Романа Виктюка: "Служанки", "Священные чудовища", "М. Butterfly" и "Служанки-2". Назначение издания многогранно. Оно запечатлевает спектакли, ставшие яркими событиями в нашем театре, и позволяет проследить динамику сложного, кропотливого процесса их создания. Искушённые театралы, несомненно, увидят здесь и своеобразное столкновение творческого видения Фараджевым каждого спектакля в целом с волей и личными музыкальными пристрастиями режиссёра (нарастание подобных противоречий и привело Асафа Фараджева к уходу от Виктюка). Яркость, выразительность музыкального стиля представленных спектаклей, разнообразие решаемых в музыкальной партитуре задач превращает данный альбом в учебно-методическое аудиоиздание, адресованное как театрам и театральным вузам, так и широкой театральной аудитории.
НАЧАЛО...
Спектакли, которые составили альбом, родились в одно пятилетие (1987-1992 годы). Но если попытаться обрести взгляд историка, то нужно признать, что в это короткое время произошло нечто невообразимое — крушение могучей советской империи. На первый взгляд, политических катаклизмов, бушующих вокруг, Виктюк вроде бы и не заметил: "Искусство, освободившись от политики, социологии, человеческой патетики остаётся только искусством. Без претензий на большее". Но эмоциональный настрой его исканий насыщен вулканической атмосферой в обществе и стране, почти ежедневным предощущением катастрофы и боязнью понять её настоящие масштабы. Применительно к "Служанкам" Виктюк говорит: "Наступает время великого разрушения и преобразования. В акте разрушения божественного видения мира были спущены на планете с привязи демонические энергии, энергии, которые не успокоятся, пока процесс разрушения не будет доведён до конца". Вот во что вылился для режиссёра нехитрый сюжет "Служанок" Жана Жене — о том, как две социально униженные и лишённые любви героини из ненависти и зависти придумывают и почти что осуществляют преступный план: засаживают в тюрьму любимого, а любящую хотят убить. Впрочем, в пренебрежении сюжетом, отставке его на дальний план союзником режиссёру стал драматург: "Театр Жана Жене отказывается от трёх основных вещей: психологии, истории и какого бы то ни было реализма. Отказ от психологии — и, как следствие, — желание посредством воображаемого приобщиться к тайным подспудным силам. Он стремится к пробуждению ирреального чувства. При этом Жене призывает положиться на внутреннюю магию слов и жестов, не доверяя аналитической ясности мысли". В подтверждение этих слов Виктюка и возникает "красота эстетики зла", околдовывающая зрителя, "состояние падшести мира", выраженное эстетически привлекательно, а перед всеми составляющими спектакля — сценографией, пластикой, интонацией — сразу ставится задача гипнотического воздействия на зрителя, беспрекословного погружения его в область иррациональных переживаний.
СЛУЖАНКИ
Волею обстоятельств (скорее житейских, нежели творческих) "Служанок" Роман Виктюк ставил дважды. Вначале — в театре "Сатирикон" (1988 год), затем в студии "Москва" (1991 год). По сути единый замысел воплощался разными художественными средствами и разными людьми: соратники Виктюка имеют обыкновение время от времени уходить от него. Он же, как магнит, сразу притягивает новых.
Во взаимодействии разноликих, но всегда несущих мощный заряд таланта творческих величин и рождается магия спектаклей Романа Виктюка. Так, очень часто её возникновению способствовала сценография Аллы Коженковой, работавшей и в этих двух постановках.
Сатириконовские "Служанки" поразили прежде всего медитативно-мистической природой сценического действия. Зритель, даже не понимая буквально содержания пьесы, теряя нить интриги, помимо воли, следуя тайным неосознанным желаниям, погружался в это действо, был заворожён им. Эта природа, магическая, тайная и желанная одновременно, во многом была обязана своим возникновением Валентину Гнеушеву, создана средствами пластики, которую он предложил. Асаф Фараджев вспоминает: "Он посадил на сцене волшебный пластический сад. Он научил артистов делать то, чему вроде бы их научить нельзя: не играя женщин (а никто не хотел, чтобы Константин Райкин, Николай Добрынин и Сергей Зуев играли женщин буквально), создать иллюзию женского образа. Как научить садиться на край стула Мадам, чтобы она не выглядела бабой на табурете? Гнеушев знал. Он ставил пластику на жест мизинца. Это была ювелирная, фантастическая, захватывающая работа, приведшая к тому, что спектакль стал магическим сеансом. Уникальный мастер, он умеет превращать в факт искусства то, что словно бы и не поддается художественной обработке. И я могу смело заявить, что без него "Служанок" с их ошеломляющей популярностью в 1988-м не было бы. Над "Служанками-2" Гнеушев уже не работал. Магический кристалл пластики был потерян, спектакль огрубел. Артисты старательно имитировали поставленные им в "Сатириконе" движения, но... не ощущался воздух. Стало очевидно, что одухотворенность сатириконовских "Служанок" в первую очередь возникала от пластики — и не была привнесена вновь". Однако, по мнению автора альбома, "Служанки-2" приобрели и собственные достоинства. Если Алла Сигалова, которая "правила бал" в танцах сатириконовской постановки, поставила их ярко и с изрядной долей эклектичности и отстраненности по отношению к самому спектаклю (как некое шоу-зрелище), то заменивший её хореограф Эдвальд Смирнов действовал иначе. Он "согласовал" танцы со спектаклем, поставил своеобразные интермедии (вместо вставных хореографических номеров) — и "Служанки-2" приобрели цельный стиль.
СЛУЖАНКИ - 2
Этому способствовало полное взаимопонимание между хореографом и автором музыкального стиля. Асаф Фараджев теперь получил возможность вычеркнуть из первоначальной партитуры то, что казалось случайным, крикливым...
Подробный анализ художественных отличий и общности двух постановок "Служанок" заманчив, но он не входит в наши непосредственные задачи.
Стоит отметить только, что отличия, заставившие некоторых зрителей воспринимать спектакли едва ли не как полярно несовместимые, во многом были обусловлены и разницей состава исполнителей. Так, Сергей Зарубин — Месье в сатириконовской постановке идеально соответствовал характеру танцев, поставленных Аллой Сигаловой, в нём была острота, гротеск немецкого кабаре. А Леонида Лютвинского, сыгравшего Месье в студии "Москва", отличали европейская элегантность, светскость, салонность. Интермедийный, ироничный характер танцев Эдвальда Смирнова был органичен, унося воображение на сцену французского варьете. Зарубин — это знак сатириконовский, Лютвинский — знак "Служанок-2". Эти сравнения можно продолжить. Так, у Зуева в исполнении преобладала любовная коллизия и покинутость, тогда как Виноградов наделил свой персонаж аристократизмом и женской проницательностью...
Существенные изменения претерпел музыкальный стиль этих постановок. Вот самый разительный, со слов Асафа Фараджева, пример. "Когда я работал над сатириконовскими "Служанками", это был пик моего увлечения Далидой, её артистической манерой. Я тогда понял, что с голосом и артистизмом Далиды никто другой конкурировать не может. Она сама настолько разнообразна и голос её так по-разному звучит — так почему бы весь танцевальный материал не сделать только на её песнях? Это и произошло в "Служанках-2". То, что раньше было только намёком, обрело завершенность художественного образа. Каждый элемент партитуры таил в себе символический подтекст, переплетался с другими — неведомыми путями ассоциаций и жизненных совпадений. Так, арабский танец, исполнявшийся под арабскую песню Далиды, мимолетно напоминал и о последней трагической любви драматурга Жана Жене к юноше-арабу, и о том, что сама певица родилась в Александрии. В роковые сценические страсти с этой мелодией незримо входили конкретные судьбы, начиналось вечное кружение маскарадной карусели, в котором жизнь и театр, трагедия и фарс бесконечно меняют лики.
Иначе стала звучать музыка "Рек-тайма" из балета Стравинского "История солдата", изначально предложенная самим Виктюком. "Скрипка из "Рек-тайма" заставила меня избрать в "Служанках-2" ход сложнее и тоньше. На первую часть пьесы, там, где интрига только медленно раскручивается, я взял достаточно мягкое исполнение. А с того момента, когда очевидно, что замысел убийства будет осуществлен, то есть приближается кульминация, начинается другой исполнительский вариант. Он не резко отличается от первого, публика узнаёт уже звучавшую музыку, но на уровне подсознания отмечает, что теперь она более гротескная, зловещая".
В обеих постановках звучит фрагмент «Dies Irae» «Реквиема» Верди, также предложенного Виктюком.
Неизменной остается перекличка контрастных тембров мужского и женского голосов, Далиды и Даниэля Лавуа. Сочетания в единой партитуре музыки Верди и Стравинского с современными ритмами особенно впечатляет: высокая трагедия — и разъедающее мелкое пакостное зло, рок — и злобная мстительность неутолённого чувственного желания.
Композиция Майкла Хёнига — лейтмотив спектакля. "Все, что имеет отношение к кухне, мерзко" — эта фраза предваряет первые аккорды "музыки зла", обозначая масштаб ("кухня") сценической интриги и одновременно давая ей оценку ("мерзко").
Однако в финале звучит "Реквием" Верди — как взгляд на происходящее с вершины искусства, которое питают подлинные жизнь и смерть...
"Музыка и пластика в "Служанках" предваряют начало сюжета, словно сразу же подчиняют его, подчеркивают своё решающее значение. По сути, именно музыка и пластика развивают здесь сюжет, — настаивает Асаф Фараджев. — Если в спектаклях, более нам привычных, к кульминации приводит нарастающий ряд событий, в метафизическом пространстве "Служанок" событий вроде бы и нет. Зритель находится в одном и том же состоянии, а Виктюк «подменяет» событийный ряд звуковым (не обязательно музыкальным), акустическим рядом. Таким образом, этапами развития сюжета могут быть первые удары композиции Майкла Хёнига, далее сама композиция, первое исполнение темы Даниэля Лавуа... Но и звонок будильника равноправен в этом ряду! В данном случае он заканчивает первую часть спектакля. Сродни ему — телефонный звонок Месье, неожиданный и для персонажей, и для зрителей. От каждого звука зал должен вздрагивать. Но если за звонком телефона стоит буквальное событие, которое меняет ход сюжета, то и звонок будильника тоже поворачивает сюжет в сторону нарастания, напряжения, концентрации событийного ряда, состояния главных персонажей — и в конце концов неизбежно приводит к кульминации.
Что значит движение сюжета за счёт акустических принципов построения спектакля? Это значит, что каждый новый звук, к примеру, звонок будильника, разрушает ту темпоритмическую структуру, в которой существовали Клер и Соланж мгновение назад. Они создали своеобразное ритмическое болото, стоячее пространство, в которое втянули и зал. И вдруг — слом за счёт внезапного, резкого, противного звука будильника. Для Клер и Соланж в его звуке заключено событие: пошел отсчёт времени, через которое появится Мадам, начинается другая часть спектакля, ломается и меняется темпоритмическое пространство существования героев. Темп текста, темп пластики — всё меняется через один звук, и мы попадаем в другую динамическую картину. Раньше драматург старательно выписывал: "Картина первая, картина вторая". В этом спектакле без антракта тоже идёт непрерывная смена картин, но обозначены они не ремарками, а подобными звуковыми образами. Поэтому вполне очевидно, что мир звуков в "Служанках", хотя он скупой и очень ограниченный, имеет не меньшее значение, чем текст пьесы".
Звуковые партитуры "Служанок" являются, бесспорно, доминантой альбома. Одна из них начинает эту своеобразную музыкально-драматическую сюиту из четырёх спектаклей, другая её заканчивает. Однако такое композиционное построение имеет и скрытый смысл: определенное соседство спектаклей создает дополнительный эффект воздействия на слушателя. Так, резвые, атакующие сатириконовские "Служанки" переходят в интимно-камерную готическую атмосферу "Священных чудовищ". Второй диск начинает мощная музыкальная конструкция "М. Butterfly", которая переходит в более лиричную по сравнению с сатириконовскими "Служанками" фонограмму "Служанок-2".
M.BUTTERFLY
В основе сюжета пьесы Дэвида Хуана — действительно случившаяся история. История фантастическая, абсурдная, жестокая, её документальность придает пьесе остроту двусмысленного светскогоанекдота с привкусом скандальности. Французский дипломат влюбился в китайского актёра, приняв того за женщину. И только через двадцать лет на судебном процессе, обвинявшем его в государственной измене, Рене открылся обман ("возлюбленная" к тому же оказалась шпионом), который разрушил иллюзию счастливой любви. Эротико-политический фарс очевиден.
Традиционные для Романа Виктюка темы — непреодолимое противоречие между идеалом и реальностью, между иллюзией, мечтой и отвратительной гримасой повседневности — здесь воплощены с роскошной двусмысленностью. Это мир двух реальностей, разделенных невидимой гранью. И только музыке дано преломить одну реальность в другую, слить их, не просчитывая заранее ошеломляющего результата. И одновременно она — тот рубеж, который определяет магию их неслияния. Сродни тому, как взаимно и непостижимо отталкиваются Запад и Восток.
Запад в данном случае — это знак прямолинейности, буквальности. Восток — пряность, томность, загадка и неоднозначность. Где любовь — до сих пор таинство, где, кажется, можно жить мечтой и верить, что она воплотилась.
Рядом с ним другой Восток, разительно непохожий — Восток Красного Китая, еще более, чем Запад, мертвенно-фантомный, циничный по отношению к личности и судьбе человека.
Двойственность этих миров присутствует и в декорациях. Невероятные по красоте, игре красок, изысканному изяществу рисунков панно обрамлены Аллой Коженковой рамой грубого металлического каркаса. В него же вписывается плакатный кумач — символ революции, и силуэт Мао.
Эта двойственность и в танцах, в их современных механических западных ритмах, и в гипнотической бестелесной графике театральных масок — то ли люди, то ли тени, сошедшие с восточных гравюр.
Асаф Фараджев построил партитуру спектакля на сочетании несколько параллельных и последовательных потоков, каждый из которых является самостоятельной темой. Здесь и механичность ритмов Запада, их бьющий по нервам электронный "металл", и простодушное, безобидное озорство, завораживающие звуки индийской флейты. Сухие, негромкие удары деревянных палочек, звуки медитативной флейты притягивают, пленяют. Музыка указывает координаты действия, подготавливает наше восприятие, отношение к происходящему. Но есть в ней и тонкая смысловая игра, связанная с музыкой Пуччини. С нее начинается история Рене — знакомство с оперой, сюжет которой, немыслимо искаженный, повторился в его судьбе. Эта история трактуется в спектакле не через гротесковое сходство-несходство с сюжетом оперы, а через музыкальную трактовку её главной темы. И финал спектакля — это не сцена самоубийства Рене, облачающегося в костюм Сонг, а классическое исполнение Эриком Курмангалиевым фрагмента из арии Чио-чио-сан.
Музыка Пуччини и исполнение Э. Курмангалиевым роли Сонг вводят в спектакль тему, равную по значимости теме Рене (Сергей Маковецкий): судьба художника, взаимоотношение искусства и жизни.
И Рене Сергея Маковецкого, и Сонг Эрика Курмангалиева — оба жертвы. Судьба словно предназначила их — идеального зрителя и идеального актёра — друг другу. Рене счастлив обманом, Сонг — своим даром обманывать. Однако музыка Пуччини, переработанная Маклареном, несёт в себе и элемент легкой декоративности. В ней одновременно смутный, мечтательный призыв — и скрытая ирония над обывательской поэтизацией Востока. Ведь по сути, Рене — жертва собственного невежества, простительного европейцу: он не знал, что в китайской опере женские партии по традиции исполняются мужчинами.
Сонг в исполнении Э. Курмангалиева так и не "разоблачается" до конца. Вначале чёрный ангел в судьбе Рене, постепенно он начинает восприниматься жертвой собственного тщеславия. Сонг высокомерно думал, что сам управляет людьми, тогда как на самом деле всегда оставался орудием чужой воли.
Неожиданный выход Э. Курмангалиева в финале — концертный смокинг, красивый, неповторимый голос — как момент пробуждения, как озарение, мгновенно позволяющее увидеть истинный смысл происходящего.
Человек, ушедший в иллюзию, зачастую оказывается в поражении. Сила театра — в победе иллюзии. Здесь возможно то, что невозможно в жизни: скандальный анекдот превратить в красивую, печальную сказку, эротико-политический фарс — в лирико-драматическую притчу, окрашенную почти библейскими поэзией и жестокостью.
СВЯЩЕННЫЕ ЧУДОВИЩА
Если следовать хронологии, то альбом должны были начать "Священные чудовища" (1987 год), поставленные Романом Виктюком в Театре имени
Леси Украинки в Киеве. Этот спектакль стоит особняком в ряду со своими соседями. Если премьеры "Служанок" в "Сатириконе" и "М. Butterfly" тут же породили скандальную славу, стали театральными сенсациями, то спектакль "Священные чудовища" словно погружен в себя, избавлен от житейской суеты вокруг, от сенсационнности, даже если она не лишена приятности.
Подробный анализ художественных отличий и общности двух постановок "Служанок" заманчив, но он не входит в наши непосредственные задачи.
Здесь сюжет тоже играет второстепенную роль. Это парадоксально, поскольку пьеса Жана Кокто строится на живой, бойкой интриге, озадачивает непредсказуемостью сюжетных ходов. Даже в благополучном финале чудится подвох, лукавая насмешка драматурга, готовность к авантюре и курьёзу: одной репликой перевернуть всё с ног на голову, чтобы исчез устоявшийся житейский сюжет, для театра губительный. Театр — это тайна, это непредсказуемость, желанная и опасная: без чёткой грани, разделяющей театр и жизнь, можно заиграться, а "жертвы тех, кто из жизни делает театр, никогда не поднимутся в финале", — предостерегает героиня Жана Кокто, Эстер.
Роман Виктюк оставляет сюжет только как условность, подсказывающую смену внутренних состояний персонажей спектакля. "Вы погрузили меня в адскую бездну, а потом вывели из этого ада", — возможно, эта реплика Эстер и объясняет многое в замысле режиссёра. На этот раз Виктюк выстраивает в спектакле сложную художественную конструкцию, сравнимую разве что с архитектурным сооружением. Сценография Светланы Ставцевой формирует основу этой конструкции: в ней храмовая стройность, неброский эстетический изыск. На сцене возникает ощущение лёгкости, взор и чувство словно устремляются в высоту, кажется, что перед тобой — купол, венчающий храм. Такая атмосфера культовой замкнутости поневоле "разоблачает" скрытый смысл и пьесы, и спектакля, воспевающих театр как монастырь, видящих "величие театра в том, что его мертвецы поднимаются в финале" (реплика Эстер).
Музыка в спектакле стала принципиальной частью его "архитектурной конструкции" Строгая сдержанность, торжественность музыкальных тем превращает спектакль в "театральную мессу". В неё нужно вслушаться, погрузиться — музыка словно льется медленным плавным потоком, который
забирает в себя и шелест изысканных костюмов, и завораживающие интонации актёрских голосов.
Асаф Фараджев убеждён, что в "Священных чудовищах" для Виктюка стал важен не смысл слова как такового, но слово-звук. Режиссёр пошел на рискованный шаг: потребовал от артистов весь текст пьесы произносить почти шепотом, когда даже нервность дыхания воспринимается и тревожит. Словно обретает голос тайное движение души, а интуиция становится ощутимой движущей силой.
Ария Дидоны из оперы Перселла "Дидона и Эней" — тема Эстер, героини Дды Роговцевой. Трагический монолог души, который непрерывно ведёт актриса, как прообраз молитвы в храме: в нём просветленность, печаль, скрытое страдание. Испытание судьбы и веры, которое необходимо пройти, чтобы обрести себя, — это тема Эстер единая и в музыке, и в игре актрисы, неделимая на составные части.
Эстер Ады Роговцевой возвела искусство в ранг религии, она выстроила храм любви и служит в нем жрицей: "В театре я освобождаюсь от всего того, что ненавижу в жизни", — так завораживающе совершенно, будто по нотам расписанная, звучит эта фраза.
Мирское чувство, едва не разрушившее храм — это мимолетный порыв, врывающийся в спектакль голосом Далиды. В нём чувственность, томность, соблазн. Но порыв уходит, а идеал, красота жертвенного служения, хрупкая гармония зачарованного мгновения остаются. В честь них и звучит в финале музыка Верди.
Информация взята на е